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Préface du "petit cours d'art sacré" de Raymond Dubois Je suis élève d’Henri CHARLIER ( à qui j’emprunte le texte de cette préface). Vous formerez des élèves à votre tour. Puissions faire équipe et marcher ainsi sur la trace des compagnons imagiers de nos cathédrales romanes, avoir leur esprit et atteindre à leur sommet. Je vais tenter, dans ce but, de tracer un minimum de discipline technique, de vous préparer le terrain d’unité, une saine prairie où pourront s’épanouir toutes le fleurs, la diversité de vos personnalités enrichissant, par la base, la sève de chacune (unité dans la diversité). Le vrai traité de l’art, celui qu’un bon maître fait à ses élèves, est presque intraduisible en langage commun. Il est fait d’une multitude d’exemples plastiques répétés au passé et où s’explique l’esprit de la doctrine plastique. Chapitre I Introduction : humblement Je me suis souvent demandé si le maître enseignait l’élève ou si, au contraire, l’élève enseignait le maître. Par des questions perspicaces, comme celle de mon premier élève (Claude GRUER) qui, à brûle-pour-point, m’avait demandé : « qu’est-ce que le beau ? » espérant trouver le temps de réfléchir ensuite : « le beau est une qualité ». Cela se passait il y a environ 34 ans, époque où je me suis décidé à prendre mon premier élève. Obligé par lui à la réflexion, j’ai compris mon rôle de pédagogue. J’ai, pour mieux lui répondre, fait appel à ma femme (je me permets ici de la remercier) elle m’a toujours aidé par sa seule présence. J’ai demandé à ma compagne de me faire un bouquet, je lui faisais confiance, ma femme a un goût inné, accordant les couleurs des fleurs avec la forme et la couleur du vase. Je lui procurais ce dernier. C’est, dès ce jour, que je commençais à trier tous les documents qui font ce cours d’art sacré, les mettant noir sur blanc. Chapitre II L’alphabet de l’imagier L’école apprend d’abord à l’enfant : l’alphabet, les voyelles, les consonnes, il en fera des mots puis des phrases. Il pourra alors tout écrire et se faire comprendre dans sa langue, sans condition d’observer les règles grammaticales de cette langue. Pour l’artiste, c’est autre chose, il doit parler une langue universelle, compréhensible de tous les hommes, dans tous les pays et dans tous les temps. Il a besoin, lui aussi, de connaître un alphabet, les mots et les règles grammaticales dont il veut faire usage. Ce ne sont plus, en, art des règles conventionnelles mais des règles naturelles. Bien que faciles oà connaître, elles sont souvent ignorées de l’artiste, méconnues ou délaissées. Le but de cette étude est de les regrouper. Ce sera, ici, un recueil de connaissance des bases élémentaires, l’alphabet de première formation artistique, loin de paralyser la personnalité de l’artiste, pas plus que la connaissance de l’écolière grammaire n’empêche l’enfant d’écrire des phrases nouvelles avec des mots vieux. Voulant être compris, l’artiste doit s’exprimer dans un langage dont les règles indispensables seront celles que son auditoire emploie par habitude. Ainsi sous tous les cieux, l’homme constate que la fleur est belle, mais aussi que, lorsque la fleur est fanée, elle n’est plus belle. De cela l’artiste tirera conclusion. Il constatera de même qu’un enfant, ignorant totalement la définition de la verticale (voir le chapitre des lignes impératives de l’art abstrait en fin de ce cours d’art) un enfant, dis-je, sait très bien qu’un mur incliné vire son oblique, menace de tomber et par instinct de sécurité , il s’en éloignera. L’artiste instruit de ces connaissances, pourra les fructifier et s’en faire une technique personnelle (vivante de la nouveauté de chaque œuvre). Ces pages sont destinées plus spécialement aux tailleurs d’images (tout autre imagier pourra y puiser avec profit). Cet alphabet sera aussi utile à l’amateur d’art, il faut en même temps qu’apprendre à écrire à l’élève, apprendre aussi à lire à son interlocuteur, le mettre dans la position d’un récepteur sensible. Sans vouloir lui apprendre les secrets du métier, il est au moins nécessaire qu’il sache ce que l’artiste doit faire en dépassant, par l’art, les rudiments qui ne sont que des sciences. Car l’anatomie, par exemple, il n’est pas besoin d’être un artiste pour l’apprendre (un médecin n’en ferait pas une œuvre d’art). De même pour la perspective et les proportions des apparences naturelles, lesquelles, par la nécessité de la transposition de l’invisible (abstrait) dans le visible, de l’instable dans le stable, doivent se disproportionner pour restituer l’ordre indispensable des primautés (les réalités inapparentes abstraites, ayant souvent primauté sur les réalités apparentes). Il lui faut savoir que l’anatomie doit être connue de l’artiste pour dépasser la seule animalité du corps, la sensuelle volupté des formes et parer, dans la chair, l’écrin d’une âme, toutes deux étant crées, mais dans leur ordre, à la gloire de Dieu , le créateur. Il lui faut savoir que la perspective qui est une science facile, ne devient un art, que lorsque l’artiste l’approprie aux besoins de la transposition ou de la composition, l’utilisant ou s’en libérant, exploitant ou inquiétant l’habitude qu’en ont les yeux, il lui faut savoir que le mouvement ne se transpose dans l’inerte que par l’accentuation, des charnières et le jeu opératif de certaines lignes ou schémas et davantage par l’impression de possibilité de mouvement que par la stabilisation de grands gestes. Il faut que le spectateur sache, que la maigre instruction qu’il a de ces sciences ne lui donne pas l’intelligence de l’œuvre d’art et qu’il doit s’initier, en voyant par exemple une disproportion à en comprendre l’action plutôt qu’à la mesurer avec un compas (comme si l’artiste n’avait pas de compas et ignorait les canons de sept et huit têtes). A l’école, même dans les grandes écoles, on instruit les élèves de ces maigres sciences quantitatives et non point de l’art de les dépasser par le qualitatif. On voit donc ici, que cette grammaire n’est pas une entrave à l’art puisqu’elle l’élargit des barrières dont on a l’habitude de l’enfermer. Chapitre III La vie don de dieu Dieu est vie, le christ a dit : « je suis la Vie ». Il donna sa vie (alors s’il y a don, il y a amour). Cette vie que Dieu insuffla dans la narine gauche de l’homme (voir Yoga) lui fut donnée dans un ordre d’éternité. Mais alors, par sa désobéissance, l’homme créa le désordre et encourut la malédiction divine. Ce fut, pour la création entière, la condamnation au temporel, à la mort ; la nature devenait la sœur de l’homme, la vie perdait son climat d’éternité, ee durée, l’ordre premier était détruit par la mort, le péché nous faisait vieillissants, la mort allait tout corrompre et ses apparences, aussitôt, se greffèrent sur nous et sur celle de notre sœur la nature, sur celles de la vie. Le vieillissement, dis-je, et la mort allaient tout enlaidir : l’homme et son royaume la nature, l’âme de l’homme allait regretter son climat premier et désirer ardemment de le retrouver, l’homme et la nature conservaient la signature de vie de la création. La vie, la mort déforme, la vie était en eux mais désormais, sur eux, se greffaient les signes du désordre et de la corruption, suite de la désobéissance du péché. L’homme et la nature ont été assujettie à la vanité, non de son gré, mais par la volonté de celui qui l’y a soumise, avec l’espérance que, elle aussi, sera affranchie de la servitude et de la corruption ». (Saint Paul aux Romains 8 .18.23). Il leur fallait attendre et préparer, ici-bas, leur régénération par la rédemption. Si donc le Chrétien est participant de cette régénération, il y entraînera sa sœur, la nature, il lui fera retrouver, par l’art, le climat d’avant la faute. Avec l’art, une autre vie, découlant de son âme, suggérera par la durée du beau la vie première. Chapitre IV La vie dans la durée Puisque le beau dans la nature qui possède une vie véritable est si abondant, pourquoi créer un beau qui n’aura qu’une vie fictive ? Laquelle ne pourra jamais concurrencer le beau naturel. (On aurait de chercher à y atteindre). C’est le bouquet de fleurs qui va nous éclairer par le choix instinctif que nous allons décrire. Nous avons préféré le jaillissement du bouton, dont on savait que la vie allait durer, aux fleurs trop épanouies, dont les signes de flétrissure nous prévenaient qu’elles n’allaient pas durer. Il y a donc là, un besoin instinctif de notre âme, laquelle veut retrouver le climat d’éternité dont elle a la nostalgie. C’est, par l’art, qu’elle pourra le retrouver, la durée est le climat naturel de l’âme. Par la vie, la beauté est inséparable de l’œuvre de Dieu qui signa toute la nature dont l’homme était l’aboutissant. Ce n’est que, par sa désobéissance, ue l’homme perdit son climat d’éternité, la nature entière ayant encouru la malédiction divine, elle fut condamnée au temporel, au vieillissement, à la mort, laquelle allait tout corrompre, ses apparences allaient tout entacher et faire regretter à l’homme son climat premier. Créés pour la vie éternelle, l’homme et sa sœur la nature allaient la regretter et tendre à une autre vie, une vie de durée (fictive créée par l’art). Chapitre V Le bouquet Nous avons choisi des fleurs par leur qualité de vie intense. C’est là choix fait d’instinct qu’il nous fallait expliquer à l’élève. Pourquoi avions-nous dédaigné la fleur fatiguée et surtout la fleur fanée, parce que celle-ci n’est plus belle, le beau a disparu de la fleur avec sa vie. C’est la vie avec la fleur qui nous faisait trouver que celle-ci était belle, d’autant plus que la vie y était qualitative. Sur ces bases d’appréciation du beau, le degré de beauté s’évaluant à la qualité de vie, nous pouvions conclure que le beau est une qualité de vie. Le beau fait partie d’une trilogie, d’une trilogie, d’une trinité qui est inséparable : DIEU, VIE et BEAU. Mais qu’est-ce que le beau ? Pour y répondre, renseignons-nous là où le beau peut se trouver en abondance, demandons-le à la nature, laquelle nous l’avons vu, le prodigue autour de nous. Nous ferons tous le même choix, devant le même rosier, nous cueillerons d’abord : le jaillissement du bouton qui s’ouvre (certain qu’il va durer), les sujets largement épanouis et bien formés, les fleurs dont éclate l’intensité de vie, nous avons laissé au contraire la fleur fanée, puisque morte, les sujets anémiés, accidentés, déformés et la fleur épanouie dont les pétales tombaient, et dont on savait qu’elle n’allait pas durer. En résumé, nous avons délaissé les fleurs s’acheminant vers la décrépitude et la mort en ne gardant que celles qui, dans leur forme et leur couleur, avaient une qualité de vie. Chapitre VI Nuances du beau : le BEAU ARTISANAL L’homme a e plus que l’animal son âme qui est faite pour aimer. L’animal peut savoir ce qui lui est bon, mais il ne sera pas ému par le beau, par la beauté de la fleur de notre bouquet. Nous appellerons beau artisanal une qualité de concept et de façon répondant à une harmonie de vie temporelle ; exemple : une belle voiture, l’âme dans son dispositif raisonnable, exigera de cette machine une qualité de concept et de réalisation répondant au but exigé d’elle. Ce sont ici des buts de vitesse et de force, d’où volumes de puissance, et de profils de pénétration dans l’air. Un meuble, pour être beau, étant devenu vivant par l’intimité de l’homme (telle la coquille à l’escargot) exigera cette réponse appropriée à sa raison d’être, un meuble exigera dans sa façon un climat de vie acquise. Ainsi, certaines moulures imitées des tiges naturelles, gonflées de vie ou bien le complément d’images, dans le bois (faisant chaînon avec ce que nous appellerons beaux-arts). Le propre du beau artisanal c’est d’être approprié à la raison d’être de l’objet .Pour être beau un meuble doit être en mesure de donner à la vie qui l’entoure une certitude de sécurité, laquelle sera obtenue surtout par la qualité du matériau (bois pour le meuble). Chapitre VII ESSENTIEL et FUGITIF Le jeu de l’essentiel dans l’image explique l’obligation de dépasser la copie et l’étude scientifique des proportions, de l’anatomie etc. … Deux données qui pour l’art sont de valeur égale et d’égale importance : 1°/ Ce qui est l’essence ‘une chose donc, en art, la vie de chaque chose transposée, 2°/ Ce qui prime : la parabole de survie. Par opposition, il faut distinguer alors l’accidentel, lequel, en chaque chose composante affaiblit la vie (dans la fleur) en y apportant la flétrissure, l’usure, le maladif et tout acheminement vers la mort. Conclusion : Dans l’ensemble d’une œuvre d’art, l’essentiel oblige aux choix des primautés ans la composition et oblige à un choix dans la transposition de la forme. Le jeu de l’essentiel, dans l’image, explique l’obligation de dépasser la copie, l’utilisation de la perspective, des proportions, etc. … Il est impossible de transposer l’instable dans le stable, sans restituer l’ordre des primautés et des réalités apparentes. On a vu que, si l’anatomie doit être connue de l’artiste, c’est pour qu’il puisse en dépasser la seule animalité et parer, dans la chair, l’écrin d’une âme, toutes deux étant créées, mais dans leur ordre , à la gloire de Dieu, le créateur. Il en est de même pour la science de la perspective, elle ne devient un art que si l’artiste l’approprie, l’utilisant ou s’en libérant, exploitant ou inquiétant l’habitude qu’en ont les yeux. Nous verrons enfin que le mouvement se transpose par le jeu impératif des lignes et davantage par l’impression de possibilité de mouvement que par la stabilisation de l’action. il faut que le spectateur sache que l’artiste, dans chaque œuvre nouvelle, crée une parabole, qu’il transpose la vie en une autre vie. En résumé il faut savoir que ‘artiste triche la vérité. Chapitre VIII L’EXPRESSION La fatigue est un frein à la durée du mouvement et l’accident auquel elle entraînerait en serait un à la vie, cela chacun le sait. Aussi , lorsque dans une statue on stabilise, on fige un mouvement quantitatif, donc qui fatigue, qui gêne la disposition du spectateur, son aspiration à la durée est instinctivement rétive à cette fatigue. Si nous prenons un mouvement extrême, comme par exemple : l’image en ronde bosse d’un forgeron tenant son marteau en l’air, son expression par le mouvement quantitatif se double obligatoirement de fatigue, l’image ne peut se stabiliser. Certain sourire de visage, bien que très agréable et renommé, n’a jamais nourri l’âme. Portant en elle le climat d’une autre vie, une joie plus intérieure est autrement riche de communion pour l’âme. on comprendra mieux combien sont loin de l’œuvre d’art, certaines figures définitivement extasiées, les yeux retournés vers le plafond, où la piété n’est (hélas !) point prouvée. Des yeux mi-clos ou bien très grands ouverts (comme ayant la pensée très absorbée) ont toujours traduit plus de vie intérieure que les regards extériorisés. Un sentiment extériorisé par le mouvement quantitatif apporte, surtout avec l’excès de ce sentiment, une fatigue dans la fixation des formes. C’est une opposition à la survie, donc au climat de durée. Chapitre X LA FORME Obligé en art à transposer la vie nous avons donc à rechercher comment elle se manifeste ; la vie nous est apparente par la forme, l’expression et le mouvement ; chacun de ces trois mots est tellement lié aux autres qu’ils peuvent se confondre. Précisons d’abord : qu’est-ce que la forme ? Le dictionnaire dit : la forme, configuration, apparence des corps, informe : qui n’a pas de forme arrêtée ; déformée : défiguré, laid (le contraire de beau). Nous savons que, partout dans la nature, la vie forme et que la mort déforme, ainsi que ses agents. Nous avons vu que l’idée de forme implique une qualité de mouvement : la vie qui jaillit d’un gland forme lentement un arbre, un chêne. Pour le beau, le mouvement s’est manifesté par sa qualité de vie. La forme est donc l’écrin de la vie, le galbe dont l’œil parcourt les profils, il s’inscrit dans la durée et conditionnellement à la vie. Un arbre qui ne bouge de a vie comme aussi un escargot ont ce mouvement qualitatif. La qualité de forme est donc qualité émettrice de vie sur la vue, et s’ensuivant, sur l’âme réceptrice ; il en découle que pas une parcelle de cette surface ne doit être inutile dans l’action émettrice de vie. Dans une statue, la forme ce n’est plus une surface de chair, ce n’est plus une surface de vie ; l’arr étant créateur de vie le moindre plan de la forme c’est le bas de soie de la jambe qui cache les veines, les poils et tous les défauts du vieillissement. Citation de Gauguin : « quand je doute de l’orthographe, l’écriture devient illisible, que de gens usent de ce stratagème en peinture si le dessin et la couleur les embarrassent ». De Charlier : « Gsell interrogeant Rodin. -« Ce n’est pas la nature telle quelle que vous évoquez dans vos œuvres ». Rodin répondant : « Si fait, telle quelle ». -« Vous êtes obligé de la changer ». – « En aucune façon, je me maudirais de le faire ». -« Mais enfin, le moulage ne donnerait pas la même impression ».-« C’est juste c’est que le moulage ne reproduirait que l’extérieur, moi je reproduis l’esprit qui, certes, fait bien aussi partie de la vie du modèle. » Chapitre XI LE RYTHME Qu’est-ce que le rythme ? C’est, à écrit Platon : « l’ordonnance du mouvement ».il en est la disposition ordrée, dans l’espace et dans le temps, ordrée dans le temps par le mouvement quantitatif, ordrée dans l’espace par le mouvement qualitatif. Le sens du rythme est inhérent ou habituel à notre nature par Dieu (Dieu et vie) ne pouvait qu’être ordrée de la plus petite à la plus grande manifestation de la vie et de ses mouvements. Tout est ordre et rythme dans la création (telle la répétition régulière des battements de notre cœur ; combien serions-nous inquiets si notre cœur avait des battements anormaux), la répétition régulière de notre respiration est source de notre vie. La cadence de nos pas, l’alternance du jour et de la nuit, la gravitation des astres, le cycle des saisons, autour de nous, sont tous ordonnance du mouvement quantitatif, la progression de croissance de nos membres, en symétrie, en rayonnement (des fleurs) sont les ordonnances les plus simples du mouvement qualitatif. Dans toute la création il y a cette ordonnance qui plait. C’est pourquoi tout désordre dans la création choque d’instinct nos sens accoutumés. Exemple : la dissymétrie des yeux, loucher ou tout autre déformation du visage est un choc au rythme. Aussi l’art, (n’importe lequel) ne peut se passer de ce moyen naturel du rythme s’il veut que ses créations nous plaisent. L’escalier est une création de l’homme (art artisanal), il nous fera aisément franchir le pas du rythme de la nature au rythme dans l’art, combien déplaisant serait-il dans son insécurité (crainte pour la durée e la vie) s’il ne correspondait pas , par une répétition régulière de ses marches à son mouvement (ascendant ou descendant). Le mouvement qualitatif d’une colonne d’une voûte, etc … doit posséder l’ordonnance rythmique nécessaire à l’escalier, d’où la nécessité du rythme (voir « le nombre plastique », livre de Dom Hauder Laan (1960) édition EJ BRILL Leiden). Ce nombre plastique les Egyptiens l’avaient appelé déjà : le nombre d’or ou le nombre divin. Nous pouvons donc en conclure que tout fait artistique ayant utilisé les règles du rythme nous plait, nous satisfait. Voici d’ailleurs la thèse du célèbre physiologiste Pavlov (Prix Nobel) : « le rythme a une base naturelle, les ondes sanguines provoquent des oscillations rythmiques simultanées dans notre corps par les ondes de sang, ce qui nous apparaîtra comme organiquement naturel et proche et, dès lors, agréable, et conclut Pavlov : « tout fait artistique, basé sur le rythme naturel nous satisfait, il agit sur nos sens, ouïe et yeux ». Jacques DE Montalais a écrit par ailleurs (dans la revue « plaisir de France en Novembre 1955) sur le rythme, à propos d’une coquille qui lui sert de base (la coquille ci-contre est un exemple du sujet que ces pages illustrent) : « née d’un muscle qui s’est vêtu lui-même de cette forme dure, dans leur progression, ce même rapport qui exprime peut-être la loi secrète du goût que les Egyptiens appelaient le nombre d’or. Mais cette nécessité qui oblige le mollusque à se circonscrire si rigoureusement, symbolise aussi fort bien, le besoin qui pousse le vivant en général, et l’artiste en particulier, à la science du rythme ». Le rythme qui est la musique de la vie en est encore le signe même, reconnu ou non, tout ce qui vit se développe à l’intérieur de ses lois. Ayant assisté à la leçon d’un maître e chant, à Solesmes, lequel, en battant la mesure expliquait les nuances d’un chant Grégorien (c’était un « kyrie »), par ses gestes je suivais et comprenais le jeu du rythme musical, lui utilisant les gestes, et moi agissant sur les yeux, par la forme. Le rythme, c’est le rapport du mouvement de détail dans le mouvement du tout. C’est la même définition pour le sculpteur et pour le musicien. D’autres rythmes répondent au besoin inhérent de l’homme. qu’est-ce que la santé ? sinon l’équilibre de nos rythmes. Chapitre XII L’ART ABSTRAIT – L’ESSENTIALISME Toute la technique de e qu’on appelle l’art abstrait est bâtie sur une erreur. Ce n’est pas faire abstraction de tout, ce devrait être l’étude du concret visible, du figuratif, avec la pénétration de la primauté, de l’inapparent, l’abstrait étant souvent l’essentiel. Et s’il faut un nom en isme à la mode, cela pourrait être l’essentialisme. Après l’impressionnisme (de tristes souvenirs) il y aurait là une nouvelle école de recherche, elle eût convenu à Rodin, lequel a écrit quelque part : « il faut mettre l’indispensable et supprimer le superflu » L ‘essentialisme c’est mettre en valeur ce qui prime : (supprimer le superflu), dire l’essentiel. On est très proche ici de la composition en musique : la position des notes dans un thème musical, (la position des détails est tout un art dans recherche) : elle se traduit par des moyens techniques utilisant a transposition (dictionnaire : mise à la place d’une chose, une autre chose qu’elle occupe) l’abstrait, c’est la mise en service de ce que nous appellerons les lignes impératives ou lignes empiriques ; jugeons-en par les principales d’un dessin : la ligne horizontale est impérative d’union, d’où le sens de trait d’union, la ligne verticale étant le schéma d’un mouvement ascendant, les deux traits que nous dessinons sur nous en faisant le signe e croix sont donc un assemblage de ces lignes ou mouvements : la ligne impérative d’un mouvement ascendant et la ligne horizontale d’un trait d’union. Les lignes plus ou moins obliques sont, pour nos yeux, qui en ont l’habitude, impératives de mouvement, par la déperdition de leur centre de gravité (on se souvient de la crainte de l’enfant devant un mur ayant perdu son profil vertical. (voir Alphabet). Reprenons l’étude de ces lignes plus ou moins obliques : le mouvement d’écartement, d’opposition si es obliques s’éloignent par leur sommet, le mouvement d’adhésion et même de communion si elles s’approchent par leur sommet. Exemple : on ne peut faire le schéma d’une Visitation sans ces deux obliques, l’un des deux personnages la visiteuse (la vierge) allant plus vite vers l’autre, la visitée (Ste Elisabeth) si une des deux obliques est plus inclinée. On a utilisé les lignes impératives à la signalisation routière : deux obliques en flèche sont un impératif de direction, elles obligent les yeux à aller vers leur point de rencontre. Le cercle et ses dérivées (de l’ovale au losange) par la continuité du trait enclosent notre regard (on s’en sert pour auréoler les statues des saints). D’autres schémas dans notre écriture n’ont qu’à être nommés pour dire l’impératif e leur dessin, c’est le cas des parenthèses et, nous l’avons vu plus haut, pour le trait d’union. Toutes ces lignes impératives sont au service de sa nouveauté, adaptée à chaque sujet nouveau. Exemple : la direction d’une flèche, laquelle nous l’avons vu oblige l’œil à aller dans le sens voulu, peut être utilisée pour mener à un point essentiel ; dans un chemin de croix, un clou, lequel par sa petite dimension échapperait au regard, sautera aux yeux et deviendra essentiel en y multipliant les obliques de la composition. Citation de Gauguin : « Ne peignez pas trop d’après nature , faites-le en rêvant et pensez à la création qui en résultera, c’est le seul moyen de monter vers Dieu, en faisant comme notre Divin Maître « créer »- lettre LXII, page 134, du livre d’Henri Charlier (Le martyr de l’Art). Un autre exemple est donné par la composition de la statue de « Notre Dame du Nid ». Chapitre XIII NOTRE DAME DU NID Ex-voto à la Vierge pour un divorce évité, cette chapelle fut d’abord dédiée par ses donateurs à « Notre Dame gardienne du foyer » ; elle ne prit ce nom charmant de Notre Dame du Nid que Grâce à une curieuse et touchante histoire : Une statue en bois de la Vierge, devait prendre place au chevet extérieur e la chapelle, l’artiste qui taillait cette statue avait choisi un brin que les Romains plantèrent, pour la jalonner, le long de la voie qui allait de Jublains à Vitré, un arbre au moins bimillénaire, ayant grandi au temps de Jésus, aussi vieux que la famille française. Il devait donc s’ingénier à conserver le maximum des dimensions exceptionnelles de ce bois si précieux, creusé par l’âge. Il profita du renflement d’un nœud, vers le sommet du tronc, pour sculpter les personnages de la famille que devaient protéger les mains de la Vierge. Voici la progression de son travail avec les précisions qu’il en a données lui-même : il ébauche d’abord le père et la mère tirant la couverture chacun à lui et qui semblent vouloir briser les deux anneaux de leur mariage. Si ces anneaux se séparaient les trois enfants que l’artiste veut sculpter entre les parents tomberaient dans les griffes d’un démon à sept mamelles qui guette en bas et qu’il pense sculpter dans une grosse racine de l’arbre. La Vierge, qui ne le voudrait pas, appuie très fort, de ses deux mains, les parents contre les enfants : les deux mains se présent comme deux courbes en forme de parenthèse, puis apparaît l’image d’un enfant. L’artiste veut ébaucher un deuxième enfant et, tout à coup, le buis jusqu’alors très sain et clair, laisse apparaître une tache noire, très noire qui s’élargit à mesure que la gouge pénètre. Tout est noir près du père et de la mère : impossible d’y sculpter les deux les deux autres enfants prévus. Le sculpteur abandonne provisoirement son ébauche. Il va réfléchir ; comment utiliser cet imprévu ? Après avoir réfléchi, il pense à une couronne d’épines comme symbole de l’épreuve entre les parents ; à contrecœur il ébauche cette couronne. Il creuse en son centre, un peu de bois clair y réapparaît. Il reprend espoir, creuse autour, le bois y reste noir. L’artiste se recule pour voir l’ensemble et voici, qu’éloigné de la statue, il voit, dans l’imprécis de l’ébauche, une forme inattendue. Il s’aperçoit qu’en voulant sculpter une couronne d’épines il a, ô merveille !, formé les bords d’un nid avec, au fond, la tache claire des œufs. Un nid, ce symbole plein de poésie, un nid qui allait donner à la Vierge le vocable approprié. L’ébauche aurait pu rester sans plus de précisions, car la petite tache de bois clair avait juste le modelé de œufs. Mais partout où il veut ciseler les brindilles du nid le bois clair réapparaît. C’est pour garder le souvenir de la tache noire qu’il a volontairement conservé une petite surface sans brindilles. Depuis, une légende est née et se répand : « l’artiste a trouvé, en taillant sa statue, un nid tout à fait dans le bois ». La vérité, cette fois, est plus poétique que la légende, c’est ainsi qu’un nœud troublant au milieu d’une famille s’est dénoué en nid plein de l’espoir des œufs. Ce n’est que quarante ans plus tard, au moment où la France a voté la loi sur l’avortement que l’artiste qui, humblement, sentait ses mains guidées, a compris pourquoi il lui fallait changer son idée de faire trois enfants et en remplacer deux par des œufs, car es œuf c’est déjà e la vie, la vie qui est sacrée. Revenons à la statue, tout devait être dit dans la bosse de buis, la statue devait donc représenter la protection de la Vierge contre le divorce, donc protéger un couple, une famille, le père et la mère qui tirant la couverture chacun à soi veulent briser l’anneau de leur mariage, la Vierge s’y opposant, d’où le geste de ses deux mains, comme des parenthèses. La séparation va être obtenue, en image, par des lignes impératives, par le dessin opposé des obliques des bras du père et de la mère, par cet écartement des petits bras, accentuant la brisure des anneaux, brisure si peu visible qu’il fallait la flécher. Terminons l’ébauche, achevons de tailler la bosse entre les parents ; il était prévu de sculpter trois enfants qui seraient tombés dans les griffes d’une bête démoniaque, un peu en forme de serpent. Nous avons vu ce qui est arrivé à cause du nœud noir devenu un nid. Mais il fallait utiliser le reste de la bosse de buis ; l’idée est venue au sculpteur de mettre alors sur les épaules de la Vierge, l’image de la fidélité traduite par un chien dont le collier indiquait le mot fidélité. Restait à déterminer le bas, utiliser la racine, l’artiste y ébauche l’image du mal, une sorte de serpent représentant les 7 péchés capitaux, avec un ventre de 7 mamelles et des mains de 7 griffes, au de deux bras tendus vers le nid et la petite famille. On comprend qu’à la vue de cette bête, la Vierge ait eu un mouvement de recul, oblique, l’artiste l’a fait lui-même d’instinct pour éloigner le petit groupe du mal, il fallait alors utiliser ce geste en ébauchant des plis en oblique. La Vierge voulait sauver le Nid contre l’atteinte du démon, du Mal. Tout était dit dans cette statue. Chapitre XIV L’ESCARGOT Un modèle nous aidera à comprendre le passage du beau fugitif de la nature, au beau durable en art, c’est l’escargot. Car cette bestiole, pendant qu’elle grandit, inscrit son mouvement de vie dans la configuration extérieure de son corps, en le pétrifiant (telle une sculpture) dans un matériau durable, presque inattaquable aux atteintes du temps. Dans ce mollusque, la nature fait donc elle-même œuvre d’art, le lent mouvement de vie de l’escargot, son mouvement qualitatif se pétrifie dans la coquille. Cette coquille est en sorte la dernière peau du corps fragile qu’elle protège et qu’elle habille, qu’elle dessine dans la durée. Qui ne se rappelle son admiration d’enfant devant cette coquille. Et ce modèle nous amènera à une observation : il est des branches d’art où le mouvement de la pensée n’a rien à traduire, ainsi de l’architecture, ainsi de l’art artisanal d’un meuble ou même d’une automobile qui aurait aussi droit au qualitatif beau. L’escargot, répétons-le, même vidé de son habitat reste (telle une pierre bâtie) comme une belle architecture, merveilleuse de rythme, elle a accompagné l’évolution d’une vie, elle était l’habitat d’une vie, se conformant aux nécessités de cette dernière, participant à son mouvement.
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