Raymond Dubois - sculpteur XXème siècle

 





 
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le sculpteur


Raymond Dubois né en 1904, mort en 1982 à réalisé une oeuvre très importante en nombre de sculptures et en qualité. Nous voulons en faire la promotiion, mêmes non pratiquants de la religion catholique, car c'est une oeuvre du XXième siècle, une des dernières en art sacré qui soit notoire et reconnue dans le monde.
Signé: ses deux petits fils
 

Pourquoi parler de Raymond Dubois?
- parceque c'était un artiste doué et déjà reconnu de son vivant (vingtième siècle)
- parce que c'était le père du fondateur (Jean-Vianney) du musée et le créateur des locaux où le musée se situe.

Des sculptures beaucoup sur bois, c’est justement Raymond Dubois, artiste renommé de Juigné qui en a réalisées plus d’un millier, notamment des crucifix de différentes tailles. Il brillait dans l’art de la taille directe, c’était s’inspirer de la forme du bois et ne pas faire de moulage avant de faire sa statue. Ces œuvres parmi celles des autres œuvres des sculptures d’art sacré revenaient souvent autour de la vierge. Cécile, c’est sa petite fille, vous l’écoutez à l’instant. Si vous passez à la page suivante vous comprendrez que, héritière de son talent, chanteuse et musicienne, Cécile a aussi hérité de l’esthétique de sa grand-mère gravé dans le buis en même temps que le visage d’une des vierges, « Notre Dame du Nid ». Les critiques d’art et des journaux ont eu de quoi alimenter leurs articles avec la belle et sensuelle Notre Dame du Faix d’Amour exposée aussi près de la chapelle qu’il a réalisée portant la croix et l’enfant réjoui sur son dos. l’enfant de la petite fille s’appelle Guillian et il souhaiterait un producteur pour sa maman à Noël. . Mais laissez nous vous conter l’histoire de l’arrière-grand-père de Guillian …

BIOGRAPHIE DE RAYMOND DUBOIS

Raymond Dubois est né le 2 février 1904 à Ernée en Mayenne, benjamin de trois garçons.
Son père était marchand de bois et sa mère créa le cabinet des Mutuelles du Mans à Ernée.
Attiré très tôt par le dessin, il cultiva ce don à l ‘école municipale de la ville d’Ernée, de 1911 à 1918 puis à l’école municipale d’art appliqué (Albert Maignan) au Mans en débutant parallèlement la sculpture aux ateliers Cottereau, puis à Paris chez maître Galy staptuaire et chez les frères Martel de 1922 à 1925, période pendant laquelle il suivit les cours des Beaux-Arts et fit son service militaire.
Son apprentissage se termine chez Henri Charlier au Mesnil-Saint-Loup dans l’Aube, ce maître de la taille directe lui apprend cette technique à laquelle il restera fidèle toute sa vie.
Fin 1926 la veuve d’un riche industriel parisien remarque son premier Chemin de Croix à l’exposition d’automne d’art religieux ; elle le contacte début 1927 pour lui confier la restauration de la chapelle de son château en Normandie, puis de l ‘église voisine, ces travaux s’étaleront sur les années 1928 et 1929.
En 1929 il s’installe au pied de l’abbaye de Solesmes et en Septembre il épouse Marie-Louise Guilleux, ils auront trois garçons : Jean Vianney en 1930, Dominique en 1936, et Jean Luc en 1939.
En 1934 et 1935 la riche châtelaine qui est devenue sa mécène, l’aide financièrement à réaliser son projet de chapelle dédiée à la famille.
En 1936 cette chapelle privée Notre Dame du Nid, Bien connue aujourd’hui de ses pélerins ou simples amoureux du cadre est inaugurée.
Durant pratiquement cinquante années (1925-1975) il taillera dans le chêne, le cèdre, le buis, la pierre, le granit, des dizaines de Vierges, de crucifix, de statues et monuments divers, mais peu d’œuvres profanes.
Il a réalisé environ un millier de statues de 15 cm. à 3 m. de hauteur, la majorité se trouve en France et dans la région, dans des églises ou chez des particuliers, mais il y a quelques pièces à l’étranger, Etats-Unis et Japon entre autres.
Il a formé quelques élèves à la sculpture, mais dans la région beaucoup se souviennent des cours du soir gratuits qu’il avait créés après la guerre et qui comportaient outre la formation au dessin, une bonne dose de détente et de prise de confiance.
Il s’est éteint le 6 Juin 1982 après de longs mois de maladie, son fils ainé pense (ne le prenez s'il vous plait pas pour la raison de sa mort par respect pour lui) qu'il a perdu la foie, voyant qu'il ne maîtrisait plus ses gestes.
 

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Inauguration de la rétrospective Raymond Dubois , salle Théophile Plé, Sablé
Inauguration de la rétrospective Raymond Dubois , salle Théophile Plé, Sablé
 
Une pratique qui devient maintenant courante quand on entend quelqu’un parler au public, c’est de lui demander « d’où parlez-vous » ? « A quel titre prenez-vous la parole ? » C’est probablement la question que beaucoup d’entre vous pourraient me poser.
 
Je n’ai d’autres titres pour parler ici, que la profonde amitié que m’a lié pendant plus de trente ans à Raymond DUBOIS et qui continue entre sa famille et la mienne.
 
En effet, si j’ai eu l’honneur et la chance, pendant peu de temps il est vrai, d’être élève de R. DUBOIS, je suis resté amateur et n’aurai pas la compétence du professionnel pour vous présenter son œuvre. J’ai  d’ailleurs l’impression, ce faisant, de rembourser un tout petit peu la dette que j’ai contractée envers lui, qui m’a tant appris.
 
La vie de R. DUBOIS, du moins, à partir du moment où je l’ai connu, s’est déroulée discrètement, quelques fois même trop discrètement, car ce n’était pas l’homme à se mettre en avant. Il a toujours fait son travail honnêtement, comptant sur la seule qualité de ses œuvres pour lui faire de la publicité : le nombre de celles qui sont ici réunies pour la première fois, aussi nombreuses ensemble, le prouve.
 
Mais son renom était plus grand à l’étranger que chez nous : peu de revues d’art françaises lui ont consacré quelques pages. Il n’en est pas de même en Angleterre, en Hollande, aux Etats-Unis ou au Japon. Aucune commande officielle locale n’est venue couronner à Sablé, sa carrière artistique. Ce n’est pas un homme à intriguer et à quémander auprès des architectes ou maîtres d‘œuvre parisiens. En plus de cela, il n’était pas commerçant, ce qui lui a valu, ainsi qu’à sa famille, des moments parfois difficiles.
 
Je me contenterai donc de quelques points de sa vie qui éclairent l’homme et peuvent nous initier à la compréhension de son art. d’abord la Vocation puis la formation, et enfin l’œuvre.
 
La vocation :
Tout jeune c’est un passionné du dessin où il réussit à merveille et la compréhension d’une mère, pourtant veuve avec trois fils, lui a permis d’entrer à l’Atelier du Maître sculpteur manceau Cottereau où il a passé deux ans, tout en prenant des cours du soir à l’Ecole des Beaux Arts du Mans.
 
Il a fait une carrière de sculpteur, mais aucune forme d’Art ne le laissait indifférent .Il a dessiné jusqu’à ce que sa main ne puisse plus suivre son esprit.
 
La formation, il l’a continuée à Paris, aux Arts décoratifs puis aux Beaux Arts, en travaillant pour vivre dans l’atelier des frères Martel, très connus et estimés pour leur production d’art moderne dans les années 25-30 . Le fameux chat des frères Martel, que tout le monde a vu, reproduit dans toutes les dimensions et dans tous les matériaux, est de Raymond DUBOIS.
 
Ensuite la découverte de Henri Charlier, sculpteur bourguignon, qui, en rupture avec l’école classique ou l’artiste se contentait de modeler, puis faisait appel à des mouleurs puis à des praticiens qui recopiaient l’œuvre dans le matériau définitif, redécouvrait la technique ancienne de la taille Directe, fut déterminante pour lui.
 
Cette taille Directe est une technique exigeante qui n’autorise pas de « raté », demande à l’artiste de réaliser lui-même, dans le matériau définitif, la statue. Cela demande une longue maturation du projet, car on ne peut, comme dans le modelage, retoucher, ajouter ou enlever indéfiniment les boulettes de terre. Une phrase de Saint Exupéry que j’ai toujours vue affichée à l’Atelier et que vous retrouverez dans cette exposition, est significative à cet égard : « il me semble que la perfection soit atteinte, non quand il n’y a plus rien à ajouter, mais quand il n’y a plus rien à retrancher ».
 
Le premier, il me semble, il a eu l’idée de sculpter des christ dans une seule pièce de bois, ce qui évitait d’avoir à coller les bras et assurait ainsi plus de solidité. Mais, en contre partie, il fallait se plier à la forme de la branche. Cette contrainte ne l’a jamais limité dans sa création, au contraire. Il se sentait frère de ces sculpteurs égyptiens, qui ont fait certaines des plus belles choses au monde, en étant soumis à un code et à des normes formelles et religieuses très contraignantes.
 
Il faut l’avoir vu taper, pendant presque deux mois, avec la masse de 3kg sur un bloc de granit de plusieurs tonnes qui allait devenir une Notre-Dame De Pontmain, pour se rendre compte que l’artiste, à ce moment là, se transformait en tailleurs de pierres des Cathédrales. L ‘inspiration oui … mais aussi la transpiration ! ! !
 
L’œuvre maintenant ;
Quoique ayant réalisé quelques œuvres profanes, la plus part de sa production est religieuse.
 
C’était un grand chrétien, là encore infiniment discret, sinon par ses œuvres, et pour lui l’Art devait faire passer un message de beauté qui n’a de sens que s’il est relié à la Beauté infinie c’est-à-dire Dieu. Il appliquait superbement ce mot à Claudel : « l’Art ne serait qu’illusion, s’il n’était allusion à l’Absolu et au Sacré »
 
Mais il ne craignait pas de se secouer, voir même de choquer les adeptes de l’Art académique, tout autant que ceux d’un art dit « modern » (souvent d’ailleurs parce qu’on ne sait pas dans quel sens accrocher le tableau). Plusieurs de ses réalisations ont donné lieu à des polémiques dans les milieux artistiques ou religieux  ……… N’importe, il suivait son chemin : assez créatif et moderne pour se démarquer de l’Académie et du Saint Sulpice, assez classique pour rester compréhensible : chemin difficile.
 
L’Art, me disait-il, n’est pas fait pour mettre en valeur l’éphémère, le périssable, mais pour glorifier le sûr, le solide, le permanent, la durée. La forme d’une main est faite d’une ligne pure, pas des veines qu’on voit à travers la peau.
 
Cette rupture, qu’il a vécue, grâce à Charlier, ne l’empêchait pas de recourir aux techniques qu’il avait apprise aux Beaux Arts, quand celles-ci se révélaient nécessaires. Il réussissait à la perfection moulages et estampages.
 
Un des sommets de son art religieux est Notre Dame du Nid, dont la chapelle conçue, bâtie et décorée par lui, domine le coteau du dessus de son atelier. Vocable  presque né du hasard : un nœud  brun, gênant, au plein milieu d’un tronc destiné à une statue de la vierge protectrice de la famille ; ce nœud à donné l’idée du Nid … par hasard… mais comme disait Pasteur, « le hasard ne favorise jamais que les esprit déjà préparés. »
 
Enfin, je ne voudrais pas terminer cette courte présentation du Maître qu’il était, et que beaucoup de ceux qu’il a formé, amateurs et professionnels (et j’en vois dans cette assemblée) appelaient toujours le « patron » nom à la fois respectueux et familier, sans souligner son ouverture et son accueil, augmenté de celui de son épouse et de ses enfants, non seulement à ses clients, mais, à tous ceux qu’il sentait intéressés.
 
Pendant 27 ans, tous les lundi soirs, d’abord dans le cadre du foyer de jeunes de Sablé (déjà) puis seul, il a animé un cours gratuit de dessin où tous les volontaires, très jeunes, moins jeunes ou plus âgés, venaient profiter de son expérience et de ses conseils. On y a même fait de la sculpture, témoin de cette crèche exposée de nombreuses fois à Sablé, œuvre collective du cours de dessin de 49-50.
 
Son expérience en dessin était proprement fantastique. Il commençait un portrait par le coin en haut et à gauche de la feuille et, quand il arrivait en bas et à droite, le portrait était terminé. Souvent, en sculpture c’était la même chose, il finissait au fur et à mesure. Cela demande une vision très précise de l’œuvre dans le matériau brut.
 
Sa précision était telle que, quand un œil et le coin du nez étaient posés sur la feuille, vous reconnaissiez la personne.
 
Ses conseils, comme l’homme lui-même, extrêmement discrets, limités au seul point de vue technique : il était intraitable sur le trait, qui devait être net et sans bavures. Par contre, très respectueux de la manière de chacun, il cherchait à nous faire exprimer notre personnalité, nous enviant quelques fois nos maladresses et nos naïvetés que, disait-il, il n’était plus capable d’avoir. C’était un éveilleur de talents. Combien sont-ils, dans la région ou ailleurs, les bons amateurs, peintres, dessinateurs ou sculpteurs, qui ont pris chez lui le « virus » qui ne les quitte plus ? Et  évidemment s’il y a une parenté entre ses élèves, leurs œuvres sont très différentes.
 
Si ce qui est présenté ici est une rétrospective, nous ne devons pas oublier que son atelier reste vivant, que son œuvre continue, avec son fils Jean-Luc qui, comme son père, mais dans d’autres conditions, assure lui aussi, en plus de son travail, un cours de sculpture pour les amateurs locaux, dans le cadre de Sablé-Animation …
 
Raymond DUBOIS, en avance sur son temps, comme tous les vrais artistes, a su, avant qu’il n’y ait un mystère pour cela, mettre l’Art au service de la culture populaire : ce n’est pas un mince mérite.
 
Il y aurait beaucoup d’autres choses à dire sur Raymond DUBOIS et son œuvre ; j’espère cependant avoir éveillé en vous, le désir de découvrir, pour certains, d’approfondir pour d’autres, à l’aide de tout ce qui est réuni ici, ce grand artiste dont peut s ‘enorgueillir notre pays. J’espère aussi avoir contribué à vous le faire aimer.
 
 (Texte écrit par ou pour Monsieur le Premier Ministre, François Fillon, à une époque où il ne l'était pas)
.

Monsieur Fillon, vous sauriez payer votre dette, un dessin vaudrait mieux qu'un long discours: l'œuvre du fils aîné se meurt, c’était pourtant une œuvre plus réelle que celle du grand père car diffusée au près d’un plus large public, VIVANTE et tout public. Jean est plus respectable que son père et certainement plus humble que lui, il ne prétend pas porter le nom d’artiste même s’il en est vraiment. Vous n'avez daigné envoyer au musée (où aux anciens locaux du cours de dessin qui auraient pu vous procurer une émotion) que vos émissaires qui baignent dans des sphères du XXIième siècle que je ne cautionne pas. Je vous serai reconnaissant de faire preuve d'humilité que vous prétendiez admirer chez mon grand-père. En 8 ans d'exercice, je n'ai pas eu l'honneur de vous recevoir au musée qui est à 500 m de chez vous. Dans ce monde moderne Raymond n'aurait pas pu réaliser sa vie et l'aurait peut-être passée dans un asile. C'est très aimable à vous de créer des hôpitaux et structures modernes. Merci de penser à la qualité des rapports humains qui n'est plus ou n'est pas encouragée et de vous même vous intéresser à vos propres cantons et à ceux qui font l'effort d'y rester, avant de vous distraire sur ce que vous imaginez de la France. J'y vois déjà un français qui vit à l'époque des rivalités de clochers et qui n'assiste pas lui-même aux réunions avec ses propres électeurs, hormis celle de propagande des voeux du maire, qu'il n'est plus. Dans ces réunions ouvertes au public il n’y a aucun témoin. Est-ce une trop grande confiance ou un renoncement. Je pense que c’est les deux de la part de ceux qui vous ont fait arriver au pouvoir et de ceux qui s’y sont opposés. J'ai noté durant la réunion à la quelle j'ai assisté une seule personne qui ose prendre la parole et qui s'interroge, comme par hasard, une des rares femmes ...

Si vous êtes élu un jour président, passerez-vous à côté de la France comme vous êtes passé à côté du musée. A ce que je constate vous êtes aussi l'homme des gros capitaux, pas du travail et du soutient de la sueur que vous auriez été, à une époque.
Ne croyez pas qu'il y ait tant de rancune de savoir que je suis plus jeune que vous et que je mourrai avant vous, ce qui me gêne c'est d'avoir été voisin et de n'avoir vu de vous que les voitures de police passer régulièrement devant chez moi. Merci en tout cas pour votre protection, mais maintenant que j'ai déménagé je me sens plus en sécurité.

Ne croyez pas non plus que je milite contre un parti ou pour un autre, si je dois militer c'est pour le vote blanc, ayant un peu vécu une vie d'artiste et d'intellectuel. Le vote blanc en matière d'humilité, ce n'est pas ne pas se prononcer comme vous le suggérez en effaçant les autres et ne ventant que les morts: C'est comme mon grand-père vous l'a suggéré, aider à faire naître ou développer des talents. J'ai relu votre texte plus haut encore aujourd'hui, oui il est à l'image de ce que vous a appris mon grand père, mais il ne relate pas "l'invu" qui est plus difficile a décrire. Pourtant mon grand-père prônait de commencer par le plus difficile, cela en faisait pour sa famille quelqu'un d'autoritaire et son propre dernier fils qui risque de mourir plus jeune que son père pour l'avoir "épousé", cauchemarde encore des coups de pieds de son "talentueux", oui, mais dangereux père. Mon grand père a choisi de relater le beau dans ses œuvres, mais il n'a jamais pris le goût de l'effort de montrer le cœur d'une femme qui pour lui, je supposerais à en voir les comportements de ses enfants et petits enfants, serait une femme grasse. Mon grand père qui prônait le beau et difficile, s'est "approprié" une belle femme, sa femme, et n'a jamais choisi la curiosité de s'intéresser à plus au cœur des choses, déjà, que le superficiel. Les gens, je ne sais quelle importance il leur donnait, j'étais très jeune, mais déjà jeune, j'a compris que pour lui sa famille était un outil, qu'il forçait l'admiration, mais la seule sensibilité que je retiens de cet homme est un tableau dans le grenier qui montre l'horreur de la guerre en noir et blanc, commentée par ce texte dans les tranchées: "debout les morts!".
Je me devais de lui faire cet hommage aussi pour pendant la guerre avoir pris parti en cachant un parachutiste anglais.
Maintenant, vous qui connaissez l'histoire romancée du Christ, (peut-être même grâce aux moines des abbayes des versions plus réalistes) vous savez que Juda a eu un rôle majeur dans cette histoire. Donc faute d'avoir eu un pain à rompre et partager, alors que vous étiez à l'époque le seigneur des lieux et comme dirait Jean Jacques Goldman vous marchiez déjà vers Paris ("si nous étions nés allemands à Bundestadt") je vous "demand" pourquoi n'avez vous pas encore comptabilisé le vote blanc, moi qui nous croyais en paix politique, puisque de toute façon vous vous entretuez aux yeux des journalistes et mangez tous à la même table votre pain blanc.
Rassurez-vous, la majorité actuelle peut toujours essayer de s'approprier le musée, faute de l'avoir subventionné, elle risque d'apprendre aussi la valeur du travail (trop longtemps présent ou trop longtemps absent, et dans des conditions précaires). Ce musée ira à l'amoureux qui saura le faire Vivre


Un CD-R de 868 images imprimables de certaines des sculptures ou oeuvres de l'artiste du XXième siècle en "art sacré"(pour les voir cliquer ici puis ici) , agrémenté de tableaux excel regroupant le peu d'informations dont nous disposons, d'un poème de ses amis (Michel Manoll) et de commentaires sous forme de fichiers word. Editeurs de CD-Rom ou de livres d'art, informez vous ...              Prix : 10 € TTC                                                                                        
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Pour en savoir plus sur l'interprète de cette chanson cliquer 

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le pack (tourre) de 10 CD-R précédemment cité de marque verbatim lightscribe:Prix : 60 € TTC

Livret rétrospective 20 ans après le décès de Raymond Dubois.Prix : 5 € TTC
Livret rétrospective 20 ans après le décès de Raymond Dubois.Prix : 5 € TTC
Livret de qualité papier glacé, photos 5 couleurs, d'une douzaine de pages, présenté sous le format original vertical. Ornementé de photos et de texte à l'honneur de la rétrospective créée 20 ans après sa mort, avec la participation de l'association Ans-traces-sites et de la Mairie de Juigné

Mis en page par Isabelle Dubois, graphiste et publiciste diplômée et talentueuse aujourd'hui indépendante dans la communication.

Un petit exemple de la manière de voir son art
Préface du "petit cours d'art sacré" de Raymond Dubois
 
                Je suis élève d’Henri CHARLIER ( à qui j’emprunte le texte de cette préface).
 
               
Vous formerez des élèves à votre tour. Puissions faire équipe et marcher ainsi sur la trace des compagnons imagiers de nos cathédrales romanes, avoir leur esprit et atteindre à leur sommet. Je vais tenter, dans ce but, de tracer un minimum de discipline technique, de vous préparer le terrain d’unité, une saine prairie où pourront s’épanouir toutes le fleurs, la diversité de vos personnalités enrichissant, par la base, la sève de chacune (unité dans la diversité). Le vrai traité de l’art, celui qu’un bon maître fait à ses élèves, est presque intraduisible en langage commun. Il est fait d’une multitude d’exemples plastiques répétés au passé et où s’explique l’esprit de la doctrine plastique.
 
Chapitre I
Introduction : humblement
                Je me suis souvent demandé si le maître enseignait l’élève ou si, au contraire, l’élève enseignait le maître. Par des questions perspicaces, comme celle de mon premier élève (Claude GRUER) qui, à brûle-pour-point, m’avait demandé : « qu’est-ce que le beau ? » espérant trouver le temps de réfléchir ensuite : «  le beau est une qualité ». Cela se passait il y a environ 34 ans, époque où je me suis décidé à prendre mon premier élève. Obligé par lui à la réflexion, j’ai compris mon rôle de pédagogue. J’ai, pour mieux lui répondre, fait appel à ma femme (je me permets ici de la remercier) elle m’a toujours aidé par sa seule présence. J’ai demandé à ma compagne de me faire un bouquet, je lui faisais confiance, ma femme a un goût inné, accordant les couleurs des fleurs avec la forme et la couleur du vase. Je lui procurais ce dernier. C’est, dès ce jour, que je commençais à trier tous les documents qui font ce cours d’art sacré, les mettant noir sur blanc.
 
Chapitre II
L’alphabet de l’imagier
 
                L’école apprend d’abord à l’enfant : l’alphabet, les voyelles, les consonnes, il en fera des mots puis des phrases.
                Il pourra alors tout écrire et se faire comprendre dans sa langue, sans condition d’observer les règles grammaticales de cette langue. Pour l’artiste, c’est autre chose, il doit parler une langue universelle, compréhensible de tous les hommes, dans tous les pays et dans tous les temps. Il a besoin, lui aussi, de connaître un alphabet, les mots et les règles grammaticales dont il veut faire usage. Ce ne sont plus, en, art des règles conventionnelles mais des règles naturelles. Bien que faciles oà connaître, elles sont souvent ignorées de l’artiste, méconnues ou délaissées. Le but de cette étude est de les regrouper. Ce sera, ici, un recueil de connaissance des bases élémentaires, l’alphabet de première formation artistique, loin de paralyser la personnalité de l’artiste, pas plus que la connaissance de l’écolière grammaire n’empêche l’enfant d’écrire des phrases nouvelles avec des mots vieux.
 
                Voulant être compris, l’artiste doit s’exprimer dans un langage dont les règles indispensables seront celles que son auditoire emploie par habitude.
Ainsi sous tous les cieux, l’homme constate que la fleur est belle, mais aussi que, lorsque la fleur est fanée, elle n’est plus belle.  De cela l’artiste tirera conclusion. Il constatera de même qu’un enfant, ignorant totalement la définition de la verticale (voir le chapitre des lignes impératives de l’art abstrait en fin de ce cours d’art) un enfant, dis-je, sait très bien qu’un mur incliné vire son oblique, menace de tomber et par instinct de sécurité , il s’en éloignera. L’artiste instruit de ces connaissances, pourra les fructifier et s’en faire une technique personnelle (vivante de la nouveauté  de chaque œuvre). Ces pages sont destinées plus spécialement aux tailleurs d’images (tout autre imagier pourra y puiser avec profit).
 
                Cet alphabet sera aussi utile à l’amateur d’art, il faut en même temps qu’apprendre à écrire à l’élève, apprendre aussi à lire à son interlocuteur, le mettre dans la position d’un récepteur sensible. Sans vouloir lui apprendre les secrets du métier, il est au moins nécessaire qu’il sache ce que l’artiste doit faire en dépassant, par l’art, les rudiments qui ne sont que des sciences. Car l’anatomie, par exemple, il n’est pas besoin d’être un artiste pour l’apprendre (un médecin n’en ferait pas une œuvre d’art).
 
                De même pour la perspective et les proportions des apparences naturelles, lesquelles, par la nécessité de la transposition de l’invisible (abstrait) dans le visible, de l’instable dans le stable, doivent se disproportionner pour restituer l’ordre indispensable des primautés (les réalités inapparentes abstraites, ayant souvent primauté sur les réalités apparentes). Il lui faut savoir que l’anatomie doit être connue de l’artiste pour dépasser la seule animalité du corps, la sensuelle volupté des formes et parer, dans la chair, l’écrin d’une âme, toutes deux étant crées, mais dans leur ordre, à la gloire de Dieu , le créateur. Il lui faut savoir que la perspective qui est une science facile, ne devient un art, que lorsque l’artiste l’approprie aux besoins de la transposition ou de la composition, l’utilisant ou s’en libérant, exploitant ou inquiétant l’habitude qu’en ont les yeux, il lui faut savoir que le mouvement ne se transpose dans l’inerte que par l’accentuation, des charnières et le jeu opératif de certaines lignes ou schémas et davantage par l’impression de possibilité de mouvement que par la stabilisation de grands gestes. Il faut que le spectateur sache, que la maigre instruction qu’il a de ces sciences ne lui donne pas l’intelligence de l’œuvre d’art et qu’il doit s’initier, en voyant par exemple une disproportion à en comprendre l’action plutôt qu’à la mesurer avec un compas (comme si l’artiste n’avait pas de compas et ignorait les canons de sept et huit têtes). A l’école, même dans les grandes écoles, on instruit les élèves de ces maigres sciences quantitatives et non point de l’art de les dépasser par le qualitatif. On voit donc ici, que cette grammaire n’est pas une entrave à l’art puisqu’elle l’élargit des barrières dont on a l’habitude de l’enfermer.
 
 
Chapitre III
La vie don de dieu
 
                Dieu est vie, le christ a dit : «  je suis la Vie ». Il donna sa vie (alors s’il y a don, il y a amour). Cette vie que Dieu insuffla dans la narine gauche de l’homme (voir Yoga) lui fut donnée dans un ordre d’éternité. Mais alors, par sa désobéissance, l’homme créa le désordre et encourut la malédiction divine. Ce fut, pour la création entière, la condamnation au temporel, à la mort ; la nature devenait la sœur de l’homme, la vie perdait son climat d’éternité, ee durée, l’ordre premier était détruit par la mort, le péché nous faisait vieillissants, la mort allait tout corrompre et ses apparences, aussitôt, se greffèrent sur nous et sur celle de notre sœur la nature, sur celles de la vie. Le vieillissement, dis-je, et la mort allaient tout enlaidir : l’homme et son royaume la nature, l’âme de l’homme allait regretter son climat premier et désirer ardemment de le retrouver, l’homme et la nature conservaient la signature de vie de la création. La vie, la mort déforme, la vie était en eux mais désormais, sur eux, se greffaient les signes du désordre et de la corruption, suite de la désobéissance du péché. L’homme et la nature ont été assujettie à la vanité, non de son gré, mais par la volonté de celui qui l’y a soumise, avec l’espérance que, elle aussi, sera affranchie de la servitude et de la corruption ». (Saint Paul aux Romains 8 .18.23). Il leur fallait attendre et préparer, ici-bas, leur régénération par la rédemption. Si donc le Chrétien est participant de cette régénération, il y entraînera sa sœur, la nature, il lui fera retrouver, par l’art, le climat d’avant la faute.
           
                Avec l’art, une autre vie, découlant de son âme, suggérera par la durée du beau la vie première.
 
Chapitre IV
La vie dans la durée
 
                Puisque le beau dans la nature qui possède une vie véritable est si abondant, pourquoi créer un beau qui n’aura qu’une vie fictive ? Laquelle ne pourra jamais concurrencer le beau naturel. (On aurait de chercher à y atteindre). C’est le bouquet de fleurs qui va nous éclairer par le choix instinctif que nous allons décrire. Nous avons préféré le jaillissement du bouton, dont on savait que la vie allait durer, aux fleurs trop épanouies, dont les signes de flétrissure nous prévenaient qu’elles n’allaient pas durer. Il y a donc là, un besoin instinctif de notre âme, laquelle veut retrouver le climat d’éternité dont elle a la nostalgie.
 
                C’est, par l’art, qu’elle pourra le retrouver, la durée est le climat naturel de l’âme. Par la vie, la beauté est inséparable de l’œuvre de Dieu qui signa toute la nature dont l’homme était l’aboutissant. Ce n’est que, par sa désobéissance, ue l’homme perdit son climat d’éternité, la nature entière ayant encouru la malédiction divine, elle fut condamnée au temporel, au vieillissement, à la mort, laquelle allait tout corrompre, ses apparences allaient tout entacher et faire regretter à l’homme son climat premier.
 
                Créés pour la vie éternelle, l’homme et sa sœur la nature allaient la regretter et tendre à une autre vie, une vie de durée (fictive créée par l’art).
 
Chapitre V
Le bouquet
 
                Nous avons choisi des fleurs par leur qualité de vie intense. C’est là choix fait d’instinct qu’il nous fallait expliquer à l’élève. Pourquoi avions-nous dédaigné la fleur fatiguée et surtout la fleur fanée, parce que celle-ci n’est plus belle, le beau a disparu de la fleur avec sa vie. C’est la vie avec la fleur qui nous faisait trouver que celle-ci était belle, d’autant plus que la vie y était qualitative.
                Sur ces bases d’appréciation du beau, le degré de beauté s’évaluant à la qualité de vie, nous pouvions conclure que le beau est une qualité de vie. Le beau fait partie d’une trilogie, d’une trilogie, d’une trinité qui est inséparable : DIEU, VIE et BEAU.
 
                Mais qu’est-ce que le beau ?
Pour y répondre, renseignons-nous là où le beau peut se trouver en abondance, demandons-le à la nature, laquelle nous l’avons vu, le prodigue autour de nous. Nous ferons tous le même choix, devant le même rosier, nous cueillerons d’abord : le jaillissement du bouton qui s’ouvre (certain qu’il va durer), les sujets largement épanouis et bien formés, les fleurs dont éclate l’intensité de vie, nous avons laissé au contraire la fleur fanée, puisque morte, les sujets anémiés, accidentés, déformés et la fleur épanouie dont les pétales tombaient, et dont on savait qu’elle n’allait pas durer. En résumé, nous avons délaissé les fleurs s’acheminant vers la décrépitude et la mort en ne gardant que celles qui, dans leur forme et leur couleur, avaient une qualité de vie.
 
Chapitre VI
Nuances du beau : le BEAU ARTISANAL
 
                L’homme a e plus que l’animal son âme qui est faite pour aimer. L’animal peut savoir ce qui lui est bon, mais il ne sera pas ému par le beau, par la beauté de la fleur de notre bouquet. Nous appellerons beau artisanal une qualité de concept et de façon répondant à une harmonie de vie temporelle ; exemple : une belle voiture, l’âme dans son dispositif raisonnable, exigera de cette machine une qualité de concept et de réalisation répondant au but exigé d’elle. Ce sont ici des buts de vitesse et de force, d’où volumes de puissance, et de profils de pénétration dans l’air.
 
                Un meuble, pour être beau, étant devenu vivant par l’intimité de l’homme (telle la coquille à l’escargot)
exigera cette réponse appropriée à sa raison d’être, un meuble exigera dans sa façon un climat de vie acquise. Ainsi, certaines moulures imitées des tiges naturelles, gonflées de vie ou bien le complément d’images, dans le bois (faisant chaînon avec ce que nous appellerons beaux-arts). Le propre du beau artisanal c’est d’être approprié à la raison d’être de l’objet .Pour être beau un meuble doit être en mesure de donner à la vie qui l’entoure une certitude de sécurité, laquelle sera obtenue surtout par la qualité du matériau (bois pour le meuble). 
Chapitre VII
ESSENTIEL et FUGITIF
 
                Le jeu de l’essentiel dans l’image explique l’obligation de dépasser la copie et l’étude scientifique des proportions, de l’anatomie etc. … Deux données qui pour l’art sont de valeur égale et d’égale importance :
1°/ Ce qui est l’essence ‘une chose donc, en art, la vie de chaque chose transposée,
2°/ Ce qui prime : la parabole de survie.
Par opposition, il faut distinguer alors l’accidentel, lequel, en chaque chose composante affaiblit la vie (dans la fleur) en y apportant la flétrissure, l’usure, le maladif et tout acheminement vers la mort.
 
                Conclusion :
Dans l’ensemble d’une œuvre d’art, l’essentiel oblige aux choix des primautés ans la composition et oblige à un choix dans la transposition de la forme. Le jeu de l’essentiel, dans l’image, explique l’obligation de dépasser la copie, l’utilisation de la perspective, des proportions, etc. … Il est impossible de transposer l’instable dans le stable, sans restituer l’ordre des primautés et des réalités apparentes. On a vu que, si l’anatomie doit être connue de l’artiste, c’est pour qu’il puisse en dépasser la seule animalité et parer, dans la chair, l’écrin d’une âme, toutes deux étant créées, mais dans leur ordre , à la gloire de Dieu, le créateur. Il en est de même pour la science de la perspective, elle ne devient un art que si l’artiste l’approprie, l’utilisant ou s’en libérant, exploitant ou inquiétant l’habitude qu’en ont les yeux. Nous verrons enfin que le mouvement se transpose par le jeu impératif des lignes et davantage par l’impression de possibilité de mouvement que par la stabilisation de l’action. il faut que le spectateur sache que l’artiste, dans chaque œuvre nouvelle, crée une parabole, qu’il transpose la vie en une autre vie. En résumé il faut savoir que ‘artiste triche la vérité.
 
Chapitre VIII
L’EXPRESSION
 
                La fatigue est un frein à la durée du mouvement et l’accident auquel elle entraînerait en serait un à la vie, cela chacun le sait. Aussi , lorsque dans une statue on stabilise, on fige un mouvement quantitatif, donc qui fatigue, qui gêne la disposition du spectateur, son aspiration à la durée est instinctivement rétive à cette fatigue. Si nous prenons un mouvement extrême, comme par exemple : l’image en ronde bosse d’un forgeron tenant son marteau en l’air, son expression par le mouvement quantitatif se double obligatoirement de fatigue, l’image ne peut se stabiliser. Certain sourire de visage, bien que très agréable et renommé, n’a jamais nourri l’âme. Portant en elle le climat d’une autre vie, une joie plus intérieure est autrement riche de communion pour l’âme. on comprendra mieux combien sont loin de l’œuvre d’art, certaines figures définitivement extasiées, les yeux retournés vers le plafond, où la piété n’est (hélas !) point prouvée. Des yeux mi-clos ou bien très grands ouverts (comme ayant la pensée très absorbée) ont toujours traduit plus de vie intérieure que les regards extériorisés. Un sentiment extériorisé par le mouvement quantitatif apporte, surtout avec l’excès de ce sentiment, une fatigue dans la fixation des formes. C’est une opposition à la survie, donc au climat de durée.
 
Chapitre X
LA FORME
 
                Obligé en art à transposer la vie nous avons donc à rechercher comment elle se manifeste ; la vie nous est apparente par la forme, l’expression et le mouvement ; chacun de ces trois mots est tellement lié aux autres qu’ils peuvent se confondre.
 
                Précisons d’abord : qu’est-ce que la forme ?
 
Le dictionnaire dit : la forme, configuration, apparence des corps, informe : qui n’a pas de forme arrêtée ; déformée : défiguré, laid (le contraire de beau).
           
Nous savons que, partout dans la nature, la vie forme et que la mort déforme, ainsi que ses agents. Nous avons vu que l’idée de forme implique une qualité de mouvement : la vie qui jaillit d’un gland forme lentement un arbre, un chêne. Pour le beau, le mouvement s’est manifesté par sa qualité de vie. La forme est donc l’écrin de la vie, le galbe dont l’œil parcourt les profils, il s’inscrit dans la durée et conditionnellement à la vie.
 
Un arbre qui ne bouge de a vie comme aussi un escargot ont ce mouvement qualitatif. La qualité de forme est donc qualité émettrice de vie sur la vue, et s’ensuivant, sur l’âme réceptrice ; il en découle que pas une parcelle de cette surface ne doit être inutile dans l’action émettrice de vie.
 
Dans une statue, la forme ce n’est plus une surface de chair, ce n’est plus une surface de vie ; l’arr étant créateur de vie le moindre plan de la forme c’est le bas de soie de la jambe qui cache les veines, les poils et tous les défauts du vieillissement.
 
Citation de Gauguin : « quand je doute de l’orthographe, l’écriture devient illisible, que de gens usent de ce stratagème en peinture si le dessin et la couleur les embarrassent ».
 
De Charlier : « Gsell interrogeant Rodin.
-« Ce n’est pas la nature telle quelle que vous évoquez dans vos œuvres ». Rodin répondant : « Si fait, telle quelle ».
-« Vous êtes obligé de la changer ». – « En aucune façon, je me maudirais de le faire ».
-« Mais enfin, le moulage ne donnerait pas la même impression ».-« C’est juste c’est que le moulage ne reproduirait que l’extérieur, moi je reproduis l’esprit qui, certes, fait bien aussi partie de la vie du modèle. »
 
 
Chapitre XI
LE RYTHME
 
 
Qu’est-ce que le rythme ?
 
C’est, à écrit Platon : « l’ordonnance du mouvement ».il en est la disposition ordrée, dans l’espace et dans le temps, ordrée dans le temps par le mouvement quantitatif, ordrée dans l’espace par le mouvement qualitatif. Le sens du rythme est inhérent ou habituel à notre nature par Dieu (Dieu et vie) ne pouvait qu’être ordrée de la plus petite à la plus grande manifestation de la vie et de ses mouvements. Tout est ordre et rythme dans la création (telle la répétition régulière des battements de notre cœur ; combien serions-nous inquiets si notre cœur avait des battements anormaux), la répétition régulière de notre respiration est source de notre vie. La cadence de nos pas, l’alternance du jour et de la nuit, la gravitation des astres, le cycle des saisons, autour de nous, sont tous ordonnance du mouvement quantitatif, la progression de croissance de nos membres, en symétrie, en rayonnement (des fleurs) sont les ordonnances les plus simples du mouvement qualitatif. Dans toute la création il y a cette ordonnance qui plait. C’est pourquoi tout désordre dans la création choque d’instinct nos sens accoutumés. Exemple : la dissymétrie des yeux, loucher ou tout autre déformation du visage est un choc au rythme. Aussi l’art, (n’importe lequel) ne peut se passer de ce moyen naturel du rythme s’il veut que ses créations nous plaisent. L’escalier est une création de l’homme (art artisanal), il nous fera aisément franchir le pas du rythme de la nature au rythme dans l’art, combien déplaisant serait-il dans son insécurité (crainte pour la durée e la vie) s’il ne correspondait pas , par une répétition régulière de ses marches à son mouvement (ascendant ou descendant).
 
Le mouvement qualitatif d’une colonne d’une voûte, etc … doit posséder l’ordonnance rythmique nécessaire à l’escalier, d’où la nécessité du rythme (voir « le nombre plastique », livre de Dom Hauder Laan (1960) édition EJ BRILL Leiden). Ce nombre plastique les Egyptiens l’avaient appelé déjà : le nombre d’or ou le nombre divin.
 
Nous pouvons donc en conclure que tout fait artistique ayant utilisé les règles du rythme nous plait, nous satisfait. Voici d’ailleurs la thèse du célèbre physiologiste Pavlov (Prix Nobel) : « le rythme a une base naturelle, les ondes sanguines provoquent des oscillations rythmiques simultanées dans notre corps par les ondes de sang, ce qui nous apparaîtra comme organiquement naturel et proche et, dès lors, agréable, et conclut Pavlov : « tout fait artistique, basé sur le rythme naturel nous satisfait, il agit sur nos sens, ouïe et yeux ». Jacques DE Montalais a écrit par ailleurs (dans la revue « plaisir de France en Novembre 1955) sur le rythme, à propos d’une coquille qui lui sert de base (la coquille ci-contre est un exemple du sujet que ces pages illustrent) : « née d’un muscle qui s’est vêtu lui-même de cette forme dure, dans leur progression, ce même rapport qui exprime peut-être la loi secrète du goût que les Egyptiens appelaient le nombre d’or. Mais cette nécessité qui oblige le mollusque à se circonscrire si rigoureusement, symbolise aussi fort bien, le besoin qui pousse le vivant en général, et l’artiste en particulier, à la science du rythme ».
 
Le rythme qui est la musique de la vie en est encore le signe même, reconnu ou non, tout ce qui vit se développe à l’intérieur de ses lois. Ayant assisté à la leçon d’un maître e chant, à Solesmes, lequel, en battant la mesure expliquait les nuances d’un chant Grégorien (c’était un « kyrie »), par ses gestes je suivais et comprenais le jeu du rythme musical, lui utilisant les gestes, et moi agissant sur les yeux, par la forme.
 
Le rythme, c’est le rapport du mouvement de détail dans le mouvement du tout. C’est la même définition pour le sculpteur et pour le musicien. D’autres rythmes répondent au besoin inhérent de l’homme. qu’est-ce que la santé ? sinon l’équilibre de nos rythmes.
 
 
 
Chapitre XII
L’ART ABSTRAIT – L’ESSENTIALISME
 
Toute la technique de e qu’on appelle l’art abstrait est bâtie sur une erreur. Ce n’est pas faire abstraction de tout, ce devrait être l’étude du concret visible, du figuratif, avec la pénétration de la primauté, de l’inapparent, l’abstrait étant souvent l’essentiel. Et s’il faut un nom en isme à la mode, cela pourrait être l’essentialisme. Après l’impressionnisme (de tristes souvenirs) il y aurait là une nouvelle école de recherche, elle eût convenu à Rodin, lequel a écrit quelque part : « il faut mettre l’indispensable et supprimer le superflu »
 
L ‘essentialisme c’est mettre en valeur ce qui prime : (supprimer le superflu), dire l’essentiel. On est très proche ici de la composition en musique : la position des notes dans un thème musical, (la position des détails est tout un art dans recherche) : elle se traduit par des moyens techniques utilisant a transposition (dictionnaire : mise à la place d’une chose, une autre chose qu’elle occupe) l’abstrait, c’est la mise en service de ce que nous appellerons les lignes impératives ou lignes empiriques ; jugeons-en par les principales d’un dessin : la ligne horizontale est impérative d’union, d’où le sens de trait d’union, la ligne verticale étant le schéma d’un mouvement ascendant, les deux traits que nous dessinons sur nous en faisant le signe e croix sont donc un assemblage de ces lignes ou mouvements : la ligne impérative d’un mouvement ascendant et la ligne horizontale d’un trait d’union. Les lignes plus ou moins obliques sont, pour nos yeux, qui en ont l’habitude, impératives de mouvement, par la déperdition de leur centre de gravité (on se souvient de la crainte de l’enfant devant un mur ayant perdu son profil vertical. (voir Alphabet).
 
Reprenons l’étude de ces lignes plus ou moins obliques : le mouvement d’écartement, d’opposition si es obliques s’éloignent par leur sommet, le mouvement d’adhésion et même de communion si elles s’approchent par leur sommet. Exemple : on ne peut faire le schéma d’une Visitation sans ces deux obliques, l’un des deux personnages la visiteuse (la vierge) allant plus vite vers l’autre, la visitée (Ste Elisabeth) si une des deux obliques est plus inclinée. On a utilisé les lignes impératives à la signalisation routière : deux obliques en flèche sont un impératif de direction, elles obligent les yeux à aller vers leur point de rencontre.
 
Le cercle et ses dérivées (de l’ovale au losange) par la continuité du trait enclosent notre regard (on s’en sert pour auréoler les statues des saints).
 
D’autres schémas dans notre écriture n’ont qu’à être nommés pour dire l’impératif e leur dessin, c’est le cas des parenthèses et, nous l’avons vu plus haut, pour le trait d’union. Toutes ces lignes impératives sont au service de sa nouveauté, adaptée à chaque sujet nouveau. Exemple : la direction d’une flèche, laquelle nous l’avons vu oblige l’œil à aller dans le sens voulu, peut être utilisée pour mener à un point essentiel ; dans un chemin de croix, un clou, lequel par sa petite dimension échapperait au regard, sautera aux yeux et deviendra essentiel en y multipliant les obliques de la composition.
 
Citation de Gauguin : « Ne peignez pas trop d’après nature , faites-le en rêvant et pensez à la création qui en résultera, c’est le seul moyen de monter vers Dieu, en faisant comme notre Divin Maître « créer »- lettre LXII, page 134, du livre d’Henri Charlier (Le martyr de l’Art).
 
Un autre exemple est donné par la composition de la statue de « Notre Dame du Nid ».
 
Chapitre XIII
NOTRE DAME DU NID
 
 
Ex-voto à la Vierge pour un divorce évité, cette chapelle fut d’abord dédiée par ses donateurs à « Notre Dame gardienne du foyer » ; elle ne prit ce nom charmant de Notre Dame du Nid que Grâce à une curieuse et touchante histoire :
 
Une statue en bois de la Vierge, devait prendre place au chevet extérieur e la chapelle, l’artiste qui taillait cette statue avait choisi un brin que les Romains plantèrent, pour la jalonner, le long de la voie qui allait de Jublains à Vitré, un arbre au moins bimillénaire, ayant grandi au temps de Jésus, aussi vieux que la famille française. Il devait donc s’ingénier à conserver le maximum des dimensions exceptionnelles de ce bois si précieux, creusé par l’âge. Il profita du renflement d’un nœud, vers le sommet du tronc, pour sculpter les personnages de la famille que devaient protéger les mains de la Vierge. Voici la progression de son travail avec les précisions qu’il en a données lui-même : il ébauche d’abord le père et la mère tirant la couverture chacun à lui et qui semblent vouloir briser les deux anneaux de leur mariage. Si ces anneaux se séparaient les trois enfants que l’artiste veut sculpter entre les parents tomberaient dans les griffes d’un démon à sept mamelles qui guette en bas et qu’il pense sculpter dans une grosse racine de l’arbre. La Vierge, qui ne le voudrait pas, appuie très fort, de ses deux mains, les parents contre les enfants : les deux mains se présent comme deux courbes en forme de parenthèse, puis apparaît l’image d’un enfant. L’artiste veut ébaucher un deuxième enfant et, tout à coup, le buis jusqu’alors très sain et clair, laisse apparaître une tache noire, très noire qui s’élargit à mesure que la gouge pénètre. Tout est noir près du père et de la mère : impossible d’y sculpter les deux les deux autres enfants prévus. Le sculpteur abandonne provisoirement son ébauche. Il va réfléchir ; comment utiliser cet imprévu ? Après avoir réfléchi, il pense à une couronne d’épines comme symbole de l’épreuve entre les parents ; à contrecœur il ébauche cette couronne. Il creuse en son centre, un peu de bois clair y réapparaît. Il reprend espoir, creuse autour, le bois y reste noir. L’artiste se recule pour voir l’ensemble et voici, qu’éloigné de la statue, il voit, dans l’imprécis de l’ébauche, une forme inattendue. Il s’aperçoit qu’en voulant sculpter une couronne d’épines il a, ô merveille !, formé les bords d’un nid avec, au fond, la tache claire des œufs. Un nid, ce symbole plein de poésie, un nid qui allait donner à la Vierge le vocable approprié. L’ébauche aurait pu rester sans plus de précisions, car la petite tache de bois clair avait juste le modelé de œufs. Mais partout où il veut ciseler les brindilles du nid le bois clair réapparaît. C’est pour garder le souvenir de la tache noire qu’il a volontairement conservé une petite surface sans brindilles. Depuis, une légende est née et se répand : « l’artiste a trouvé, en taillant sa statue, un nid tout à fait dans le bois ». La vérité, cette fois, est plus poétique que la légende, c’est ainsi qu’un nœud troublant au milieu d’une famille s’est dénoué en nid plein de l’espoir des œufs. Ce n’est que quarante ans plus tard, au moment où la France a voté la loi sur l’avortement que l’artiste qui, humblement, sentait ses mains guidées, a compris pourquoi il lui fallait changer son idée de faire trois enfants et en remplacer deux par des œufs, car es œuf c’est déjà e la vie, la vie qui est sacrée.
 
Revenons à la statue, tout devait être dit dans la bosse de buis, la statue devait donc représenter la protection de la Vierge contre le divorce, donc protéger un couple, une famille, le père et la mère qui tirant la couverture chacun à soi veulent briser l’anneau de leur mariage, la Vierge s’y opposant, d’où le geste de ses deux mains, comme des parenthèses. La séparation va être obtenue, en image, par des lignes impératives, par le dessin opposé des obliques des bras du père et de la mère, par cet écartement des petits bras, accentuant la brisure des anneaux, brisure si peu visible qu’il fallait la flécher. Terminons l’ébauche, achevons de tailler la bosse entre les parents ; il était prévu de sculpter trois enfants qui seraient tombés dans les griffes d’une bête démoniaque, un peu en forme de serpent. Nous avons vu ce qui est arrivé à cause du nœud noir devenu un nid. Mais il fallait utiliser le reste de la bosse de buis ; l’idée est venue au sculpteur de mettre alors sur les épaules de la Vierge, l’image de la fidélité traduite par un chien dont le collier indiquait le mot fidélité.
 
Restait à déterminer le bas, utiliser la racine, l’artiste y ébauche l’image du mal, une sorte de serpent représentant les 7 péchés capitaux, avec un ventre de 7 mamelles et des mains de 7 griffes, au de deux bras tendus vers le nid et la petite famille.
 
On comprend qu’à la vue de cette bête, la Vierge ait eu un mouvement de recul, oblique, l’artiste l’a fait lui-même d’instinct pour éloigner le petit groupe du mal, il fallait alors utiliser ce geste en ébauchant des plis en oblique. La Vierge voulait sauver le Nid contre l’atteinte du démon, du Mal. Tout était dit dans cette statue.
 
Chapitre XIV
L’ESCARGOT
 
Un modèle nous aidera à comprendre le passage du beau fugitif de la nature, au beau durable en art, c’est l’escargot. Car cette bestiole, pendant qu’elle grandit, inscrit son mouvement de vie dans la configuration extérieure de son corps, en le pétrifiant (telle une sculpture) dans un matériau durable, presque inattaquable aux atteintes du temps. Dans ce mollusque, la nature fait donc elle-même œuvre d’art, le lent mouvement de vie de l’escargot, son mouvement qualitatif se pétrifie dans la coquille. Cette coquille est en sorte la dernière peau du corps fragile qu’elle protège et qu’elle habille, qu’elle dessine dans la durée. Qui ne se rappelle son admiration d’enfant devant cette coquille. Et ce modèle nous amènera à une observation : il est des branches d’art où le mouvement de la pensée n’a rien à traduire, ainsi de l’architecture, ainsi de l’art artisanal d’un meuble ou même d’une automobile qui aurait aussi droit au qualitatif beau. L’escargot, répétons-le, même vidé de son habitat reste (telle une pierre bâtie) comme une belle architecture, merveilleuse de rythme, elle a accompagné l’évolution d’une vie, elle était l’habitat d’une vie, se conformant aux nécessités de cette dernière, participant à son mouvement.
 

 

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